У вересні 2017 року мистецький фонд Лебединського міського художнього музею імені Б.К. Руднєва поповнився твором «Воля, злагода, добро» (Полотно, акрил, 34,5×34,5) сучасного польського художника Алана Конопчинського (Alan Konopczyński), написаного під час VI Міжнародного мистецького пленеру, що відбувся в Сумах у травні – червні 2017 року.
Пленер став переможцем конкурсу, оголошеного Британською Радою в Україні та Сумським державним університетом. Робота передана Лебединському художньому музеєві невипадково, адже протягом останніх двадцяти років музей і галерею «Академічну» пов’язує тісне й плідне творче партнерство. В «Академічній» неодноразово проводили виставки творів з мистецького зібрання Лебединського міського художнього музею імені Б.К. Руднєва, студенти Української академії банківської справи Національного банку України були частими гостями музею. А міжнародний культурно-мистецький проект «Будетлянин Давид Бурлюк», який став не тільки помітною культурною подією в Україні, а й вийшов далеко за межі нашої держави, об’єднавши шанувальників творчості Давида Бурлюка з Канади, США, Японії, Чехії, Росії втілювався за підтримки й активної участі, зокрема, Лебединського міського художнього музею, Лебединської міської ради й Лебединської районної державної адміністрації [1]. Стало традицією, що митці, запрошені «Академічною» на пленери «Художня карта України» та «Міжнародний мистецький пленер», виїздять працювати просто неба в різні куточки Лебединщини. Художній твір «Воля, злагода, добро» є також подарунком музеєві з нагоди відзначення 100-річчя з часу його заснування.
Міжнародний пленер – один з численних проектів галереї мистецтв «Академічна», заснованої в 1998 році в Українській академії банківської справи, нині галерея діє при Сумському державному університеті. Польські митці брали участь у пленерах завдяки співпраці «Академічної» та Спілки польських митців у місті Глівіце (Gliwicko-Zabrańskiego Okręgu ZPAP) та за активної підтримки її голови – Анни Завіши-Кубицької. У різні роки в Сумах на пленері побували польські митці: Марія Бережницька-Пжилецька (Глівіце), Ромуальд Колодзей (Люблін), Тереза Павловська (Глівіце), Збігнєв Паржневскі (Пільховіце), Георгій Сафронов (Катовіце), Агнєшка Худзицька (Свентохловіце), Юзеф Шуба (Глівіце), Анна Щмєшек (Глівіце) [2].
У 2017 році гостем пленеру став польський живописець, графік Алан Конопчинський з міста Бєльсько-Бяла (Bielsko-Biała), яке входить до Силезького воєводства. Художник народився в місті Катовіце (Katowice), закінчив дворічну школу вітража в м. Сосновець (Sosnowiec). Навчався в Академії мистецтв у м. Цешин (Сieszyn). Крім графіки й живопису, працює у галузі декоративного мистецтва (скло, кераміка). Мав персональні виставки у Польщі: Цешин (2010), Ястшембе-Здруй (Jastrzębie-Zdrój, 2014), гміні Павловіце (Pawłowice, 2015), Жори (Żory, 2016), Бєльсько-Бяла (2017), а також Великобританії: Лондон (2013). Постійний учасник міжнародних пленерів, які відбуваються в різних країнах Європи.
Під час пленеру в Сумах митець написав дев’ять художніх творів. Крім уже згаданої картини «Воля, злагода, добро», три роботи «Ще не вмерла Україна», «Freedom is our religion», «У музеї Чехова» стали надбанням мистецької колекції галереї «Академічна» [3], твір «Альтанка» поповнив колекцію Сумського обласного художнього музею імені Никанора Онацького, решта перейшли у приватні колекції.
Оцінювання твору мистецтва – це складний естетичний процес, для якого важливим є культурний, філософський, комунікативний фундамент зі знань і досвіду.
Інтерпретуючи роботу Алана Конопчинського «Воля, злагода, добро», спиратимемося на уявлення про культуру як знакову систему (подібно до мови), на розуміння культури як найскладнішого і суворо ієрархізованого тексту, що складається зі знаків. Жак Дерріда, один з найвідоміших представників постструктуралізму, наголошував: оскільки мова – це основа буття, то світ – це безкінечний текст. Все текстуалізується – проголошував філософ [4]. Тісний зв’язок з лінгвістикою дозволяє нам залучати для аналізу результати мовознавчих досліджень. Ідеться, зокрема, про комунікативну модель, що передбачає залежність повідомлення, переданого адресатові, від різноманітних кодів і обставин.
Отож нашим інструментом прочитання й інтерпретації невербального тексту «Воля, злагода, добро» стає знак. Знак – це те, що виступає носієм інформації про предмети. Це відсутність реальної речі і одночасна її присутність у символічній формі.
Якщо йти за класифікацією знаків (icons, indicе, symbols) відомого американського філософа, логіка, математика та природознавця Чарльза Сандерса Пірса, то в художніх роботах Алана Конопчинського представлені знаки-символи. До речі, і сам Пірс наполягав, що лише символи (а не іконічні знаки та індекси) можна інтерпретувати.
У роботі польського митця спостерігаємо знаки-символи, які виступають яскравими маркерами його художнього словника. До них належать, зокрема, чорно-біла шахівниця, котра оформляє низ роботи; фактурна динамічна фігура, яка то набуває обрисів певної метафізичної субстанції, то впізнаваної людської постаті; чорний квадрат чи його модифікація. На наш погляд, ці символи виступають культурним кодом художника, з їх допомогою він інтерпретує факти та явища дійсності, передає внутрішні стани.
На думку відомого українського мистецтвознавця Сергія Побожія, семантику знаків Алана Конопчинського слід трактувати через опозицію «раціональне – ірраціональне»: шахівниця уособлює собою раціональне начало, натомість фігура-субстанція є символом ірраціонального, інтуїтивного тощо. Митець використовує цей прийом для передачі внутрішньої боротьби між раціональним та ірраціональним, інтуїтивним. Сучасний художник прагне розповісти глядачеві про те, що не є очевидним. Щоб досягти цієї мети він грає з формою і матеріалом, не маючи певного готового проекту. У такій грі мистецтво втілює тенденцію набувати подоби чудесного, ставати ціллю для самого себе [5].
Ключем, який допомагає «відімкнути» семантичні «замки» аналізованого твору, є, очевидно, і той факт, що в Сумах художник написав дві роботи під назвою «Воля, злагода, добро». Друга робота має подібні, але не тотожні параметри – полотно, акрил, мішана техніка, 40×30, зберігається в приватній колекції. Нам видається, що ці роботи слід розглядати не як варіативні, а як такі, що пов’язані одним задумом, тобто становлять диптих. На лебединській роботі рельєфна фігура-субстанція, ніби долаючи тяжіння «низу», проростає з чорного квадрата, розгортається й стримить догори, прагне верху. Її основа, а також одне з відгалужень розташовані в раціональній частині площини, тоді як інші два демонструють динаміку злету, сягають верху. Інша робота ніби фіксує завершальну фазу – досягнення верху: людиноподібна фігура розташована вже прямовисно стосовно низу.
Згідно з принципами композиційного аналізу, який, до слова, Пірс пропонував застосовувати до кожного семіотичного феномена, семіотичний вислів (чи це буде вербальна одиниця, чи будь-який інший тип фізичного висловлювання) виражає, відповідно до лінгвістичних умовностей, організований і придатний для аналізу зміст, сформований накопиченням (чи ієрархією) семантичних властивостей.
Застосовуючи композиційний аналіз до художнього твору Алана Конопчинського, можна зауважити, що його основу становить геометричний засіб зображення у вигляді ліній, що утворюють шахівницю. Але якщо лінійна перспектива проектує зовнішній світ на реальну площину твору, то в лебединській композиції – уявний світ художника. Квадрати та прямокутники в аксонометричній проекції створюють глибину. Витягуючи з «запасів пам’яті», за Б. Раушенбергом, доповнюючу інформацію з людського мозку, не створює образ зовнішнього світу у нашому випадку, викликаючи лише культурно-мистецькі асоціації (Георгій Нарбут, Мауріц Корнеліс Ешер, Віктор Вазарелі) [ 6, c. 9].
Алан Конопчинський використовує матрицю-шахівницю не для того, щоб подати просторові орієнтири за допомогою лінійної перспективи, як в ілюстраціях Г. Нарбута до книжки «Як миші кота ховали», або для створення композиції-головоломки, як у М. К. Ешера, чи оптичних ілюзій у стилі Віктора Вазарелі. Маючи багатовимірне трактування, тим не менше матриця потрібна митцеві для позиціонування «верх – низ». Дихотомія простору є також важливим змістовним елементом твору.
Мистецтво модернізму та постмодернізму критично підходить до проблеми геометричного передання простору на площині зображення, використовуючи поряд з лінійною й перцептивну систему. Побудова картинної площини завдяки чітким геометричним фігурам характерна для супрематичних композицій Казимира Малевича. Образ «Чорного квадрата» є і в творі Алана Конопчинського з музейного та приватного зібрань. Антропоморфний образ народжується з чорного квадрата, ніби підтверджуючи слова фундатора супрематичної теорії про те, що він є обличчям нового мистецтва: «Площина… жива, вона народилась» [ 8, c. 34]. Ось з цієї живої площини народжується уявна структура на полотні польського митця.
Аналіз лінійної побудови алегоричної композиції Алана Конопчинського «Воля, злагода, добро» з приватної збірки виявляє одну характерну особливість – наявність в одній структурі двох точок сходу. Цей прийом трапляється й у творах класичного мистецтва, але за умови наявності відправної точки у сюжетному вузлі, але аж ніяк не в одному вузлі, як у композиції польського художника.
Асоціативною, чи точніше, концептуальною видається й назва досліджуваного мистецького твору. В ній сконцентрувалася сутність як загальнолюдських, так і національно орієнтованих цінностей. Це набір чуттєвих, емоційних, морально-етичних категорій, таких як воля, добро, злагода, що їх широко репрезентує як богословська, так і художня література. Духовні цінності активізуються як сутнісні показники архетипності, екзистенції, природності людського існування.
Так, мовний концепт воля на глибинному рівні має складну психолінгвістичну структуру, зумовлену не одноплановими психофізичними параметрами, на рівні лексикону характеризується багатозначністю. Українці вкладають у це слово-поняття свої додаткові конотації. Для них воля – це мрія, прагнення, мета, поклик до рішучих дій, вияв національного духу. Волі протистоїть неволя в усіх її виявах – соціальна, духовна, ідеологічна, психологічна, тілесна. Одна з головних тем українських письменників – поневолення душі. Таке рабство руйнує особистість, нищить людину. І тільки сильні духом здатні бути вільними [8].
Концепт добро значущий у розумінні споконвічної для людського існування ідеї блага, земного раю. За морально-етичними нормами добро протистоїть злу й разом з тим воно неначе супроводжує зло. Через внутрішні страждання, нещастя людина має виходити просвітленою, оновленою, а відтак долати зле, протистояти йому, утверджуючи добро. Протистояти злу можемо через злагоду. Отож на перший план висувається ідея вибору, внутрішньої боротьби. Усі ми як люди, як народи стоїмо перед деревом пізнання добра й зла, готуючись зробити свій вибір. Цей вибір визначає моральну цінність суб’єкта вибору.
Отже, вербальні символи воля, злагода, добро, будучи фактично прихованими дихотоміями (воля – неволя, злагода – незгода, добро – зло), служать загальній концепції твору – показати протистояння, боротьбу, перемогу й утвердження.
Ярова Алла Григорівна, кандидат філологічних наук, доцент кафедри журналістики та філології Сумського державного університету
Тези наукових читань до 100-річчя Лебединського міського художнього музею ім. Б.К. Руднєва, 20 листопада 2018 року
Список використаних джерел
- Будетлянин Давид Бурлюк. До 125-річчя від дня народження видатного українського художника, поета, критика і теоретика футуризму Давида Давидовича Бурлюка. [Каталог]. [ Упорядник С. Побожій]. – Суми: ДВНЗ «Українська академія банківської справи Національного банку України». – 2007. – 24 с.
- VI Міжнародний мистецький пленер м. Суми 31.05 – 09.06.2017 [Каталог]. [Авт. вст. ст., уклад. С.І. Побожій; відп. за вип. А.Г. Ярова]. – Суми: Сумський державний університет, 2017. – 28 с.
- Вибране. Favourites. Із зібрання Української академії банківської справи Національного банку України. Упорядник С.І. Побожій. Відп. за вип. А.Г. Ярова. – Суми. – 2010. – 58 с.
- Дерріда Жак. Структура, знак і гра в дискурсі гуманітарних наук /Слово. Дискурс. Знак. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. За ред. Марії Зубрицької. – Львів: Літопис. – 1996 . – С. 457 – 478.
- Bell J. What Is Painting? – NewYork: Thames and Hudson, 1999. – P.174.
- Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи / Б. В. Раушенбах. – Москва: Наука, 1975. – 184 с.
- Вакар И. Казимир Малевич. «Черный квадрат» / И. Вакар. – Москва: Гос. Третьяковская галерея, 2015. – 64 с.
- Кононенко В. І. Українська лінгвокультурологія: Навч.посіб. – Київ: Вища школа, 2008. – 327 с.
