Етюд Валентина Сєрова «Михайлівка»: художньо-образотворче пізнання природи

0
583

Посмертна виставка Валентина Сєрова (1865–1911) у 1914 р. та ювілейна виставка, присвячена 150-річчю від дня народження митця у Третьяковській галереї (2015) висвітлили той масштаб дарування, який проявився у жанровому і технічному розмаїтті таланту художника. Певне місце займали у творчості В. Сєрова пейзажні твори, без яких російський пейзажний живопис є збіднілим і неповним.

Історик мистецтва та художній критик Олександр Бенуа (1870–1960) у книзі про російський живопис ХІХ ст. висловлює думку про те, що В. Сєрову належить декілька найкращих пейзажів, написаних за останні 10–20 років в Росії. Пейзажі «Баба на возі» та «Жовтень» історик мистецтва за простотою, безпосередністю враження та щирістю ставить поряд з творами старих голландців та барбизонців. Змістовну роль пейзажу відмічає і в історичній композиції «Петро ІІ та цесарівна Єлизавета на псовому полюванні» (1900) [1,с. 361]. Високої оцінки дістали пейзажі В. Сєрова від художнього критика Сергія Маковського (1877–1962). Серію селянських пейзажів авторитетний знавець мистецтва називає чудовими та глибоко оригінальними [4, с. 47].  Надзвичайно високо поцінував твір «Осінній вечір. Домотканово» (1886) історик мистецтва Ігор Грабар (1871–1960), називаючи його одним з кращих пейзажів російської школи живопису 80-х рр. ХІХ століття.

Сєров В.О. «Дівчина, освітлена сонцем», 1888

Картину  «Дівчина, освітлена сонцем» (1888) – образ молодості на тлі столітніх дерев – доктор мистецтвознавства Глєб Поспєлов (1930–2014) трактує з огляду символу поколінь, що змінюють одне одного під покровом старого парку [8,  с. 221]. Найбільшої ваги пейзажні твори В. Сєрова набувають у працях історика і теоретика мистецтва Олексія Федорова-Давидова (1900–1969) – грунтовного дослідника пейзажного жанру. Зокрема, заслуговує на увагу його зауваження про те, якщо «вирізати» пейзаж з картини «Дівчина, освітлена сонцем», то він не має внутрішнього змісту. Інша історія з картиною-портретом «Влітку» (1895), якщо це саме зробити з пейзажем, де  зображені дві дитячі фігурки посеред галявини. У такому разі, він, на думку  О. Федорова-Давидова виглядатиме як самостійний етюд [12]. Співробітник Державного Російського музею у Санкт-Петербурзі Володимир Круглов вважає, що не дивлячись на прості мотиви у пейзажах В. Сєрова, вони є складними за жанровою структурою.

Сєров В.О. «Купання коня»

Залишаючи осторонь дискусійні питання з огляду на слова самого художника: «Я не портретист. Я просто художник», парадоксальне судження Олександра Бенуа («Серов никогда не был профессиональным портретистом, специалистом по портрету /…/» [1,  с. 359] та виставки «Сєров – не портретист» (Державний Російський музей, Санкт-Петербург, 2015), звернемося до пейзажного доробку митця. Не будучи художником-пейзажистом у тому значенні, що Валентин Сєров ніколи не розглядав пейзаж як джерело своїх матеріальних статків, хоча його пейзажі продавалися з виставок, він постійно звертається до цього жанру образотворчого мистецтва протягом усього життя. Три роки (1876–78) улітку В. Сєров мешкав в Охтирці. У малюнках охтирських краєвидів юний художник передає все якомога достовірно, в деяких спостерігається спроба композиційної побудови [5]. Відлуння вивчення митцем творчості художників-барбізонців у 80-х рр. ХІХ ст. спостерігається у пейзажі «Зарослий став. Домотканово», який друзі митця називали «Добіньї-Руссо».

Серед пейзажів В. Сєрова переважають зображення селянської місцевості. Ігор Грабар стверджував, що саме у селі була його справжня стихія : «там он чувствовал себя свободно и легко, как человек и как художник» [3, c. 73]. Два місця стають для В. Сєрова справжнім «мистецьким урочищем», де він черпає натхнення, у тому числі й для написання пейзажних творів: Абрамцево та Домотканово. Приятелювання з родиною Мамонтових мало мистецькі наслідки у вигляді написання ним в Абрамцево такого значущого твору в історії світового мистецтва, як «Дівчина з персиками» (1887) та пейзажів («Зима в Абрамцеві». Церква», 1886). У Домотканово митець постійно бував з 1886 по 1911 роки. Це дало привід історикам мистецтва виділити окремо твори домотканівського циклу. Мати художника, композитор і музичний критик Валентина Семенівна Сєрова (1846–1924) відмічала, що Домотканово «вызвало на его холстах ту мягкую, сочную красочность, которою залюбовывались ценители его таланта» [10, c. 111].

Сєров В.О. «Зарослий став. Домотканово», 1889

Про те, що В. Сєров надавав особливого значення пейзажним творам свідчить факт їхнього експонування на престижних виставках. «Зарослий став. Домотканово» (1889). «Жовтень. Домотканово» (1895), «У селі. Баба зконем» (1898) експонувалися у Мюнхені разом з творами 18 інших російських і фінських художників. Німецька художня критика особливо відмітила твори І. Левітана та В. Сєрова, які викликали найбільшу радість. Всебічну оцінку творчості останнього надав дюссельдорфський «Загальний вісник», відмічаючи вдале трактування мотиву в його пейзажах, особливо у творі «Зарослий став. Домотканово» [2, с. 35]. Його художник експонував на Першій колективній виставці творів російських художників у Відні (1908). Високу оцінку від критиків дістали твори Валентина Олександровича на другій виставці етюдів Московського товариства шанувальників мистецтв (1890).

Сєров В.О. «У селі. Баба зконем», 1898

Становлення В. Сєрова як художника-пейзажиста перетерпіло певну еволюцію, хоча і не таку складну, як в його портретній творчості. Окреме місце у пейзажному доробку В. Сєрова займає етюдна форма, що збагачує його новими відкриттями. За типологічними ознаками класифікація пейзажного доробку митця набуває такого вигляду:

– «чистий» пейзаж: «Осінній вечір. Домотканово» (1886), «Зарослий став. Домотканово» (1889).

– пейзаж, на тлі якого написано портрет. В композиції займає значне місце: «Дівчина, освітлена сонцем (портрет Марії Симонович) (1888), «Портрет О. Ф. Томара» (1892).

Сєров В.О. «Петро ІІ та цесарівна Єлизавета на псовому полюванні», 1900

– пейзаж у портретах та композиціях на історичну тематику, що відіграє важливу психологічну роль у творі: «Влітку» (1895), «Петро ІІ та цесарівна Єлизавета на псовому полюванні» (1900).

– змістовна роль пейзажу в побутовому жанрі:«Баба на возі» (1896), «У селі. Баба з конем» (1898).

Сєров В.О. «Баба на возі», 1896

– пейзаж із світською або сакральною архітектурою: «Набережна Скьявоні у Венеції» (1887).

– пейзажі-етюди: «Дуб у Домотканові» (1890-ті), «Наоколиці села» (1890-ті).

– пейзажі – натурні замальовки, виконані під час подорожей та поїздок за кордон (Голландія, Греція, Крит).

Авторство етюду «Михайлівка» Валентина Сєрова задокументовано записами у довоєнній інвентарній книзі Лебединського музею та записом у щоденнику Бориса Руднєва (1879–1944) від 3 червня 1943 р.: «Я снял с экспозиции 5 этюдов Васильковского и один этюд Серова» [9, с. 48]. Оскільки Б. Руднєв брав безпосередню участь у націоналізації культурних цінностей, що зберігалися у садибі Капністів у Михайлівці, то цілком ймовірно, що маленький етюд пензля видатного художника не просто привернув його увагу, але мав документальне посвідчення у вигляді писемного джерела, або етикетки. Сам Б. Руднєв навряд чи міг встановити авторство етюду, не маючи в основі атрибуції легенди походження твору.

Сєров В.О. «Михайлівка», 1890-і (із колекції Лебединського міського художнього музею ім. Б.К. Руднєва)

Написанню етюду передувало знайомство Валентина Сєрова (1865–1911) з проводирем Харківського губернського та Лебединського повітового дворянства графом Василем Капністом (1838–1910). Це сталося під час написання художником групового портрета «Імператор Олександр ІІІ з родиною» (1892–95), виконаного на замовлення харківського дворянства. Знавець придворного етикету гофмейстер В. Капніст не тільки надавав поради у процесі написання картини, але й запрошував її автора до павільйону, де знаходилися члени імператорської родини та рекомендував його царю. Тут же, у Борках, граф разом з іншими дворянами вітав художника з успіхом картини. Очевидно, майстерність митця разом з його людськими якостями викликали бажання у графа запросити В. Сєрова до Михайлівки, володарем маєтностей якої і був В. Капніст. У михайлівській садибі знаходився родовий архів, бібліотека, твори мистецтва. Значне місце у художньому зібранні займали портрети. Деякі з них експонувалися на виставці ХІІ археологічного з’їзду у Харкові (1902) та на портретній виставці в Таврійському палаці у Санкт-Петербурзі (1905).

На прохання графа чи за власної ініціативи художника й було написано цей етюд у Михайлівці. Спілкування митця з Капністами і Мусіними-Пушкіними (обидві доньки  Капністів вийшли заміж за братів Мусіних-Пушкіних) продовжувалося багато років, а жіночі портрети представників цих родин увійшли до кращих творів у портретній галереї митця. Аналіз портретів став складовою часткою теми «Валентин Сєров і Сумщина», що знайшла відображення у працях автора  [6]. Написання двох портретів – графині В. Капніст та її доньки Варвари у 1895 р. свідчить про інтенсивне спілкування художника з родинами Капністів та Мусіних-Пушкіних. Ймовірно, що саме у цей час відбувається приїзд В. Сєрова до Михайлівки. Відповідно, час створення етюду може бути локалізований ближче до середини 90-х рр. ХІХ століття.

Етюд «Михайлівка» написаний на дощечці невеличкого формату (10х16) у техніці олійного живопису дрібними колонковими пензлями. У мистецькій практиці В. Сєрова є декілька етюдів з дерев’яною основою («Став. Абрамцево (Верхній став в Абрамцево» (1886), «Дуби, що облітають» (1886). Вона використовується у підготовчих роботах для композиції «Миропомазання Миколи ІІ в Успенському соборі» (1897). Розміри «Саккоса» та «Царських врат» (обидві: 15,1х9,4) є близькими до розмірів михайлівського етюду (10х16). Увага до такої основи твору пояснюється любов’ю художника до всього добротного: від одягу до мистецьких матеріалів. Художник весь час змінював формати своїх творів, подекуди звертаючись до невеличких розмірів. Задовільний стан фарбового шару етюду, відсутність його руйнації, кракелюрів свідчить про якість фарби та гарно підготовлену основу твору.

Композиційна схема етюду Валентина Сєрова “Михайлівка”

Композиційний вузол етюду складає архітектура, що надає внутрішнього змісту твору. Схема побудови етюду утворює трикутник, опорними точками якого є архітектурний елемент (праворучу нижній частині), церква та альтанка. Високий обрій розкриває простір як далину, що уходить в глибину етюду. За першим планом відкриваються подробиці пейзажної ситуації.  В єдине ціле поєднано перший план та панорамний розворот далекого плану. Простір трактується за допомогою планів, які знаходяться один за одним. В основі просторово-об’ємної організації твору знаходиться правильно знайдена відстань. Подібний прийом – основа творчого методу Поля Сезанна (1839–1906), який вважав, що талант художника та найголовніше завдання при написанні пейзажу – це знайти відстань. Мотивацію цієї тези вбачав у тому, що природа будується у глибину. На відміну від В. Сєрова, який створює ілюзію простору, використовуючи метод тонального пленерного живопису, французький постімпресіоніст глибину твору трактує за допомогою кольору. Сюжетно-образотворче значення простору зосереджено на третьому плані, де знаходиться церква. Композиції твору притаманна динамічність, завдяки закругленій формі доріжки та ритмізованого візерунку дерев.

У природних та архітектурних формах основним є формостворюючий принцип – відлуння впливу вчителя Валентина Сєрова в академії, художника та педагога Павла Чистякова (1832–1919). Увага до форми стає стрижнем педагогічної системи В. Сєрова, який за словами Іллі Рєпіна (1844–1930) зумів передати своїм учням любов до форми та живу, витончену простоту його техніки як у побудові картини, так і в навчальних етюдах. Однак у цьому етюді проблема простору переважає над проблемою об’єму.

Змістовною домінантою є церква  Різдва Богородиці (1810), обов’язки  старости якої виконував граф Василь Капніст. Панорамне бачення краєвиду поєднується з проробленими деталями архітектури та пейзажу, що співвідноситься з методичними засадами живопису майстра пейзажу та жанрових сцен Івана Похитонова (1850–1923). Зауважимо, що більшість невеличких за розмірами композицій цього художника  написано на дерев’яних дощечках. Зрізуючи вкрай cтовпчик балюстради у правій частині етюду В. Сєров ніби створює два простори: той, що відкривається на другому і третьому планах, та в якому перебуває художник. Цю ілюзіоністичну проблему Олексій Федоров-Давидов сформулював як «розширення поля зору» [11, с. 180]. Разом з тим,  етюдне бачення та передбачувана фрагментарність композиції унеможливлювала втілення сюжету у більш значній, картинній формі.

Важливим виразним засобом живопису є колорит, система якого побудована у цьому етюді на зближених за тональністю кольорових сполуках. Художника не засмучує одноманітність зеленого кольору на натурі, характерного для літньої пори року, або пізньої весни, коли він, скоріше за все, пише етюд. Хроматична гама зеленого кольору за відтінками є надзвичайно різноманітною. Пейзаж оповитий зеленкувато-синіми рефлексами, а плавлені мазки утворюють насичену повітрям середу. Мимоволі згадуються слова живописця, теоретика мистецтва та художнього критика Івана Крамського (1837–1887): «Нам непременно нужно двигаться к свету, краскам и воздуху», які виголошуються ідеологом передвижництва у 1874 р. під враженням творів, побачених у Парижі.

Сергій Побожій під час наукових читань в Лебединському міському художньому музеї ім. Б.К.Руднєва, 20 листопада 2018 року

Михайлівський етюд відзначається майстерністю тонального живопису, притаманного пейзажним творам В. Сєрова. На відміну від сєровських пейзажів 80-х рр. ХІХ ст. у ньому спостерігається пошук об’єднуючої тональності, який відбувається за рахунок зниження яскравих тонів та їхнє заміщення на сіро-зелені та інші тони. Подібна тенденція відчутна у 90-х рр. ХІХ ст. у пейзажному живописі І. Левітана, В. Сєрова, К. Коровіна. Вивіреність тону також впливає на організацію об’ємно-просторового рішення. Використовуючи головний метод імпресіонізму – живопис на пленері, який висвітлює палітру, надаючи кольорам різноманітних відтінків, В. Сєров не сприймав дематеріалізацію світу. Прищеплена П. Чистяковим та І. Рєпіним любов до форми залишається актуальною для В. Сєрова протягом усієї творчості. Не виключенням є і наш етюд. Годі шукати у ньому синіх та фіолетових тіней – улюбленого прийому імпресіоністів. Предметний колір є домінуючим у всіх його можливих градаціях.

Пейзаж «Михайлівка» розширює топографію краєвидів Валентина Сєрова. Художньо-образотворче пізнання природи втілювалося В. Сєровим на різних за форматом творах, чому сприяла висока живописна культура художника. Якість образотворчої мови надає михайлівському етюду мистецької цінності. Пленерно-етюдний підхід у цьому творі виявляє його головну живописну проблему – оволодіння пленером. Передбачаючи не тільки фіксацію пейзажного мотиву, піднесене трактування природи, у ньому помічаються паростки великого стилю у пейзажі, закладені Ісааком Левітаном та Валентином Сєровим. За своїми мистецькими якостями етюд «Михайлівка» гідно репрезентує пейзажний живопис видатного російського художника Валентина Сєрова в музеях України.

 

Побожій Сергій Іванович, кандидат  мистецтвознавства, доцент, Сумський державний університет (матеріали наукових читань «Становлення музейної справи на Сумщині», присвячені 100-річчю Лебединського міського художнього музею ім. Б.К.Руднєва, 20 листопада 2018 року)

Література

  1. Бенуа А. Н. История русской живописи в ХІХ веке/ сост., вст. ст. и коммент. В. М. Володарского / А. Н. Бенуа. – 3-е изд. – Москва : Республика, 1999. – 448 с.
  2. Валентин Серов : к 150-летию со дня рождения. – Москва : Гос. Третьяковская галерея, 2015. – 390 с.
  3. Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество 1865–1911 / И. Грабарь. – Москва : Искусство, 1965. – 492 с.
  4. Маковский С. К. Силуэты русских художников / С. К. Маковский. – Москва : Республика, 1999. – 383 с.
  5. Побожій С. Охтирські малюнки В. О. Сєрова (до 100-річчя смерті Валентина Олександровича Сєрова/ С. Побожій// Сумський історико-архівний журнал. – 2012. – № XVІ–XVІІ. – С. 196–202. Електронний ресурс. – Режим доступу:  https://essuir.sumdu.edu.ua/handle/123456789/58202
  6. Побожій С. І. Валентин Сєров і Сумщина / С. І.Побожій. – Суми : Університетська книга, 2005. – 74 с. Його ж. Мистецтвознавчі нариси : моногр. – Суми : ДВНЗ «УАБС НБУ», 2013. – С. 81–130. Його ж. Твори російського художника В. Сєрова в музеях України // Наукові читання, присвячені 150-річчю від дня народження Валентина Сєрова (1865–1911) : матеріали / Державний вищий навчальний заклад «Українська академія банківської справи Національного банку України» ; за заг. ред. канд мистецтв., доц. С. І. Побожія. –  Суми : ДВНЗ «УАБС НБУ», 2015. – С. 3–9.Його ж. В. Сєров, Капністи і Мусіни-Пушкіни (До 150-річчя від дня народження Валентина Олександровича Сєрова (1865–1911) //  Конотопські читання : збірник публікацій за результатами Конотопських читань. Вип. VІ. – Харків : Мачулін, 2015. – С. 173–193.
  7. Побожий С. «Стихия Серова была правда…» / С. Побожий // Антиквар. – 2015. –  № 11–12 (93). – С. 95–101.
  8. Поспелов Г. Г. Русское искусство ХІХ века. Вопросы понимания времени / Г. Г. Поспелов. – Москва : Искусство, 1997. – 287 с.
  9. Руднев Б. К. Дневникоккупации г. Лебедин Сумскойобласти / Б. К.Руднев – [Харків], 2006. – 72 с.
  10. Серова В. С. Как рос мой сын / В. С. Серова. – Ленинград : Художник РСФСР, 1968. – 294 с.
  11. Федоров-Давыдов А. А. Русское и советскоеискусство : статьи и очерки / послесл. Г. Стернина / А. А.Федоров-Давыдов. – Москва : Искусство, 1975. – 739 с.
  12. Федоров-Давыдов А. А. Место и роль пейзажа в творчествеСерова. – Електронний ресурс. – Режим доступу: http://vserov.ru/fedorov7.php

НАПИСАТИ ВІДПОВІДЬ

Войти с помощью: 
Будь ласка, введіть ваш коментар!
Будь ласка, введіть ваше ім'я тут